Реставрация фресок Сикстинской капеллы☛Реставрация ✎ |
Вместе картины составляют наиболее яркий проект эпохи Возрождения, а отдельные работы Микеланджело на потолке относятся к числу выдающихся произведений западного искусства всех времен. Фрески Сикстинской капеллы, и особенно потолок с люнетами работы Микеланджело, реставрировались несколько раз. Последняя из этих реставраций проводилась с 1980 по 1994 год. Она оказала глубокое влияние на любителей искусства и искусствоведов, поскольку обнаружила цвета и детали, которых не было видно на протяжении веков. Некоторые утверждали, что в результате этого «все книги о Микеланджело должны быть переписаны». Другие подвергли реставрации резкой критике, утверждая, что реставраторы не поняли истинных намерений художника. Этот вопрос до сих пор является предметом споров.
До реставрации, начатой в 1980 году, фрески на потолке Сикстинской капеллы уже подвергались ряду вмешательств. Изначально проблемы с потолком были вызваны протеканием воды с верхнего этажа. Около 1547 Паоло Джовио писал, что потолок повреждается селитрой и трещинами. Селитра вызывает появление белого налета. Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор Лаборатории реставрации картин для Папских памятников, музеев и галерей, в своей статье «Цвета Микеланджело открыты вновь» утверждает, что предыдущие реставраторы решали эту проблему косметически, применяя льняное или ореховое масло, которое делало кристаллический осадок более прозрачным.
В 1625 году реставрацию проводил Симоне Ладжи, «местный позолотчик», который протирал потолок льняной тканью и расчищал её, растирая хлебом. Время от времени, чтобы удалить более устойчивые отложения, он прибегал к смачиванию хлеба. В его отчете говорится, что фрескам «была возвращена прежняя красота без ущерба». Колалуччи утверждает, что Ладжи «почти наверняка» нанес слой клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не написал об этом в отчете из-за интересов «сохранения тайны ремесла реставраторов».
Следующая реставрация была проведена между 1710 и 1713 годами художником Аннибале Маццуоли и его сыном. Они использовали губки, смоченные греческим вином; предположительно, по словам Колалуччи, это стало необходимым из-за наслоения копоти и грязи, застревавших в масляных отложениях предыдущей реставрации. Маццуоли работал тогда над потолком, согласно Колалуччи, усиливая контраст перекрашиванием деталей. Также они перекрасили некоторые области, цвета которых были потеряны из-за отложения солей. Такие области заштриховывались или обрабатывались линейными мазками. Колалуччи утверждает, что Маццуоли также применял много клеевого лака. Эта реставрация была сосредоточена на потолке, люнетам уделялось меньшее внимание.
Предпоследняя реставрация была выполнена Лабораторией реставрации Ватиканского музея в 1935-1938 годах. Целью работы было соединение некоторых областей интонако в восточной стороне здания и частичное удаление сажи и копоти.
Предыдущие исследования для проведения современной реставрации начались в 1979 году. В группу реставраторов вошли Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьерджорджо Бонетти и другие, в работе они руководствовались «Правилами реставрации произведений искусства» — официальным нормативом для процедур и методов реставрации, которые были установлены в 1978 году Карло Пьетранджели, директором Ватиканской лаборатории реставрации картин. Согласно этим руководствам, важной составляющей современной процедуры реставрации является изучение и анализ художественного произведения. Частью этого является запись каждого этапа процесса реставрации, её выполнял фотограф Такаси Окамура с Nippon Television.
На первом этапе были проведены реставрационные работы над люнетами Микеланджело, они продолжались с июня 1980 по октябрь 1984 года. Затем началась реставрация потолка, которая закончилась в декабре 1989 года, за ней последовали работы над фреской «Страшный суд». Реставрированная капелла была торжественно открыта папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. Заключительный этап — реставрация стенных фресок — был одобрен в 1994 году и завершен 11 декабря 1999.
В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов для выявления правильного подхода к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков стенной фрески «Спор у тела Моисея» Маттео да Лечче, в которой физические и химические свойства сходны с техникой живописи, использованной во фресках Микеланджело. Пробы с целью найти правильный растворитель осуществлялись на небольшой части люнета «Елеазар Матфан».
Из-за высоты и недоступности фресок потолка точный характер повреждений и проблем, с которыми имела столкнуться группа реставраторов, не могли быть предусмотрены полностью, пока не было принято решение о реставрации и не были установлены леса. Согласно Колалуччи, анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянным элементом процесса, и группа реставраторов не утверждала некий единый подход ко всем частям здания.
Решение о проведении полной реставрации было принято в 1980 году. Основное финансирование в размере 4,2 млн долларов США предоставила японская корпорация Nippon Television в обмен на право съемки процесса.
Первый этап реставрации, а именно вертикальные поверхности и изогнутые пазухи сводов вокруг верхних секций окон, реставраторы выполняли с помощью алюминиевого леса, установленного чуть ниже люнетов с использованием тех дыр в стене, которые были сделаны для лесов Микеланджело. Когда реставраторы перешли к потолку, они применяли систему, аналогичную микеланджеловской, в ней была задействована консольная полка, выступавшая с лесов и поддерживавшая ступенчатую, арочную платформу. Преимущества современных легких материалов позволили сделать платформу на колесах, что облегчало ее передвижение по всей длине здания без демонтажа и замены, как делал Микеланджело в 1506 году.
Исследования 1979 года показали, что весь интерьер капеллы, и особенно потолок, покрыты свечной копотью, которая содержала воск и сажу (аморфный углерод). Люнеты над окнами, загрязненные дымом и выхлопными газами города, были «гораздо грязнее, чем сам потолок». Здание было несколько нестабильным и до работы Микеланджело 1508 года уже значительно сдвинулось, это вызвало растрескивание потолка, а трещина в парусе «Юдифь» была настолько большой, что перед росписью её нужно было заполнять кирпичом и строительным раствором. Верхняя часть потолка из-за трещин и утечек воды давала Микеланджело неровную поверхность.
Вода, в дальнейшем просачивавшаяся с крыши и из открытых внешних проходов выше уровня потолка, намыла соли из строительного раствора, после испарения откладывавшиеся на потолке. Местами это привело к образованию пузырьков и вздутий поверхности фресок. И хотя изменение цвета было серьезной проблемой, пузырьки такой проблемы не составляли, так как тонкость и прозрачность краски, которой Микеланджело работал на большей части потолка, позволяла солям пройти насквозь и не скапливаться под поверхностью.
Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Для противодействия отбеливанию, вызванному засолением, применялся животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, накапливавший грязь. Дополнительной проблемой, наиболее очевидной на малых путти, которые держали таблички с именами на парусах, была селитра, просочившаяся через маленькие трещины и проявлявшаяся в виде темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических отложений солей, она не могла быть удалена, и эти пятна были необратимыми. На многих областях применялись слои лака и клея, они потемнели и стали непрозрачными. Реставраторами были перерисованы детали на затемненных областях для выделения черт фигур. Это особенно касалось люнетов, пазух свода и нижних частей парусов.
Тщательная экспертиза показала, что не считая отложений копоти, выпадений от утечек и структурных трещин, тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело была в отличном состоянии. Колалуччи отмечает, что Микеланджело использовал лучшие из возможных фресковых техник, согласно описанию Вазари. Большая часть краски хорошо держалась и требовала лишь малого ретуширования. Штукатурка, или интонако, на которой выполнялся рисунок, была частью надежной, поскольку предыдущие реставраторы укрепляли ее бронзовыми скобами.
До реставрации группа в течение шести месяцев исследовала структуру и состояние фресок, опрашивала членов группы, реставрировавшей фрески в 1930-х годах, а также проводила детальное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать на отдельных окрашенных поверхностях.
Первым этапом физической реставрации было повторное прикрепление всех областей поверхности штукатурки, которым грозило отделение и отвал. Это делалось впрыском поливинилацетатной смолы. Бронзовые скобы, которые использовались ранее для стабилизации поверхности, в тех местах, где они вызвали трещины, были удалены, а отверстия заполнены. Красители, которые не очень хорошо держались, приклеивались с применением разбавленной акриловой смолы.
Реставраторы промывали поверхности с помощью различных растворителей. Где возможно, использовалась дистиллированная вода для удаления сажи и водорастворимых веществ. Ретушь и перекраска от предыдущих реставраций удалялись гелеобразным растворителем, который применялся в несколько этапов с определенной длительностью и смывался дистиллированной водой. Солевые отложения карбоната кальция обрабатывались раствором диметилформамида. На последнем этапе для укрепления и защиты поверхности и последующей промывки применялся слабый раствор акрилового полимера.
При необходимости некоторые участки ретушировались акварелью для соединения изобразительного материала. Эти участки хорошо отличаются текстурой с вертикальными мазками, невидимыми на расстоянии, но они легко распознаются как реставрационная работа при близком рассмотрении.
Некоторые небольшие участки были оставлены нереставрированными с целью сохранения физической истории предыдущих реставраций, например, один участок оставлен с перекрашиванием и свечным воском, а другой участок демонстрирует попытку противодействовать засолению с помощью масла.
После удаления с поверхности фресок слоев свечного воска, лака и животного клея, они оказались в опасности из-за факторов, которые не могли предвидеть предыдущие реставраторы. Одними из главных угроз стали автомобильные выхлопы, а также эффекты от толп туристов, которые каждый день проходят через капеллу, принося с собой тепло, влажность, пыль и бактерии. Чистые поверхности штукатурки оказались более чувствительными к воздействию этих разрушительных факторов, чем когда они были покрыты копотью.
Ранее вентиляция в Сикстинской капелле осуществлялась только через окна на верхнем уровне стен. Для предотвращения попадания выхлопных газов и других загрязнителей, наносимых ветром, окна сегодня постоянно закрыты и установлена система кондиционирования воздуха. Установка этой системы была осуществлена Carrier из корпорации United Technologies совместно с Ватиканской дирекцией технических служб. Она спроектирована таким образом, чтобы противодействовать различным проблемам, специфическим для капеллы, в частности проблеме быстрого изменения температуры и влажности, что происходит с началом допуска первых туристов утром и с уходом последних посетителей вечером. Система кондиционирования регулирует не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, поэтому изменения в атмосферной среде происходят постепенно. Температура воздуха в районе потолка поддерживается умеренной, в то время как внизу помещения воздух прохладнее и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают на пол, а не поднимаются вверх. Бактерии и химические загрязнители отфильтровываются.
Анонсирование реставрации Сикстинской капеллы вызвало шквал вопросов и возражений от историков искусства по всему миру. Одним из самых активных критиков был Джеймс Бек с ArtWatch International, постоянно предупреждавший о возможности повреждения работы Микеланджело чрезмерно усердной реставрацией. Постоянно выдвигался аргумент о том, что все предыдущие вмешательства наносили вред того или иного рода. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. Консервация же способствует сохранению работы в ее нынешнем состоянии и предотвращает дальнейшее разрушение. Бек выразил свою обеспокоенность в публикации Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.
В то время как Джеймс Бек вел публичные дебаты с Джанлуиджи Колалуччи, нью-йоркский арт-дилер Рональд Фельдман организовал петицию, которую поддержали 15 известных художников, в частности Роберт Мазервелл, Джордж Сегал, Роберт Раушенберг, Кристо и Энди Уорхол, с просьбой к папе Иоанну Павлу II приостановить реставрацию капеллы, а также «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
Обязанностью реставрационной группы было прозрачное проведение всех манипуляций, чтобы журналисты, историки искусства и другие люди с добросовестным интересом имели свободный доступ к информации и просмотру работы. Однако право съемки получила только одна компания — Nippon Television. Майкл Киммельман, главный арт-критик «Нью-Йорк Таймс», писал в 1991 году, что критика реставрации потолка и люнетов частично разжигалась нежеланием Nippon Television обнародовать фотографии, сделанные на условиях эксклюзивных прав, которые запечатлевали все этапы процесса и которые были единственным твердым доказательством того, что работа ведется надлежащим образом.
Реставрация потолка в ванной комнате Тонирование оконных стекол пленкой Реставрация Бурбонов Сохранение общего культурного наследия Реставрация фресок Сикстинской капеллы