Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Как утверждал Киммельман, причиной нежелания обнародовать фотографии, которое могло бы покончить с наихудшими опасениями многих заинтересованных сторон, было намерение компании выдать ограниченным тиражом большой двухтомник ценой в 1000 долларов. По мнению арт-критика, то, что эти фотографии стали доступны лишь немногим, кто способен позволить себе заоблачную цену, является «неблагородным» и «аморальным».

По мере выполнения работ были и те, кто приходил в восторг, папа Иоанн Павел II после каждого этапа произносил торжественные гомилии. В декабре 1999 года, после завершения работы над стенными фресками, он сказал:

Кардинал Эдмунд Шока, губернатор Ватикана, сказал: «Эта реставрация и мастерство реставраторов позволяют нам наблюдать картины так, будто нам дали возможность присутствовать на их первом показе.»

Частью реставрации Сикстинской капеллы, вызвавшей наибольшую обеспокоенность, был потолок, расписанный Микеланджело. Появление в темноте ярко раскрашенных предков Христа вызвало опасения, что при расчистке используется слишком резкий процесс. Несмотря на предупреждения, работа над потолком продолжалась и, по мнению таких критиков, как Джеймс Бек, когда потолок был завершен, худшие опасения подтвердились.

Причина разногласий лежит в анализе и понимании техники, применявшейся Микеланджело, и действий реставраторов согласно их пониманию этой техники. Исследование фресок на люнетах убедило реставраторов в том, что Микеланджело работал исключительно в буон фреско, это означает, что художник рисовал только по свежей штукатурке и каждый фрагмент работы заканчивался, пока штукатурка оставалась в свежем состоянии. Иными словами, Микеланджело не работал а секко, он не возвращался к своей работе позже и не добавлял детали на сухую штукатурку.

Реставраторы, предполагая, что художник использовал одинаковый подход в рисовании, использовали одинаковый подход в реставрации. Было решено, что весь темный слой животного клея и сажи, весь воск и все перекрашенные участки были тем или иным загрязнением: отложениями дыма, предыдущими попытками реставрации и подрисовками реставраторов в попытке оживить внешний вид произведения. Основываясь на этом решении, согласно критическому трактованию имеющихся данных по реставрации, химики реставрационной группы решили применить растворитель, который эффективно снял с потолка все до самой штукатурки, пропитанной краской. После обработки осталось только то, что было нарисовано в буон фреско.

По мнению критиков, неотъемлемой проблемой этого подхода было то, что он полностью полагался на предположение, что Микеланджело рисовал только в буон фреско, что он всегда был доволен результатом в конце дня, и за четыре с половиной года, потраченных на потолок, он придерживался исключительно одного подхода, никогда не делал изменений и не придавал деталей. На своем вебсайте цитируется Колалуччи, руководителя группы, что противоречит в этом вопросе самому себе.

Продолжающуюся критику вызывает то, что реставраторы предположили, что знают, какого конечного результата пытался достичь мастер во всех конкретных случаях на потолке и каким методом он пользовался для его достижения. Разногласия во взглядах на этот вопрос были вопиющими и остались нерешенными.

Реставраторы считали совершенно очевидным, что все слои жира и копоти на потолке были результатом свечного дыма. Вопреки этому взгляду, Джеймс Бек и многие художники предполагают, что Микеланджело использовал сажу в слое клея, чтобы наложить тени и четкие темные очертания а секко. Если это так, тогда большая часть этого была удалена во время реставрации.

На некоторых фигурах, однако, остались четкие показания рисования сажей. Очевидным объяснением этого является то, что за долгое время, пока Микеланджело был за работой, он, возможно, по ряду причин менял свою технику. Среди факторов, которые могли повлиять на степень обработки в отдельной джорнате, — температура и влажность в этот день и длина светового дня. Независимо от причины этой разницы, разница в подходе к свету и тени на отдельных фигурах очевидна.

Остались интенсивные участки теней, которые выводят Кумскую сивиллу в рельеф. Но это больше, чем рельеф, это и трехмерность, которую ценители искусства ожидают увидеть у человека, изваявшего Моисея. Критики реставрации утверждают, что такой была цель Микеланджело и на многих его фресках яркие контрастные цвета были изложены рядом, а затем доработаны а секко для достижения этого эффекта, и это было утеряно при слишком скрупулезной очистке.

На отреставрированном потолке повсеместно потеряна сделанная а секко четкая детализация архитектуры: раковины морских гребешков, желуди и орнамент, что Микеланджело, возможно, давал завершить помощнику, когда переходил на новую поверхность. Обработка этих деталей существенно различается. В некоторых местах, например, вокруг пазухи свода с Езекией, архитектурные детали были нарисованы в буон фреско и остались нетронутыми.

Сравнение двух пазух сводов показывает их разное состояние после реставрации. Но, что слева, имеет тени и детали, прорисованные черным. Зеленая одежда с желтыми светлыми тонами была доработана размыванием черным и очерчена глубокой тенью. На имитируемых архитектурных деталях каждый элемент прорисован черным. Глаза ребенка детализированы черным и белым. То, что эти детали остались, позволяет предположить, что они были закончены, когда штукатурка была сырой. Вся пазуха слева имеет незаконченный вид. До расчистки она тоже имела черные прорисовки теней одежды и архитектурных деталей.

На угловых парусах, каждый из которых изображает сцену с насилием, удаление сажи снизило драматическую интенсивность всех четырех сцен. Это особенно заметно в потере глубины в сцене «Наказание Амана». Если раньше фигура резко выступала на темном затененном фоне, то теперь драматичность сцены утеряна в пастельной монотонности, которая осталась.

Куратор Фабрицио Манчинелли ссылается на французского путешественника XVIII века де Лаланда, который писал, что окраска потолка была в то время монотонной, «с тенденцией к тусклому красному и серому». Манчинелли пишет, что реставрация открывает «нового Микеланджело» как колориста и этот «новый характер гораздо лучше подходит к своему историческому положению». Далее он говорит, что проницательные зрители Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон цветов, использованный при создании фресок, сильно отличался от того, что можно было увидеть, и включал такие же розовый, яблочно-зеленый, оранжевый, желтый и бледно-синий, которые использовал учитель Микеланджело, Доменико Гирляндайо, один из наиболее компетентных мастеров фрески эпохи Возрождения.

Искрящаяся палитра должна была ожидаться реставраторами, поскольку такую же гамму видно в работах Джотто, Мазаччо и Мазолино, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа, как и самого Гирляндайо и более поздних художников фрески, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо. Причина использования этой цветовой гаммы в том, что многие другие красители непригодны для фресок, поскольку из-за своих химических свойств они плохо взаимодействуют с сырой штукатуркой. Цвет, недостаток которого заметен на потолке Микеланджело, но не на композиции «Страшный Суд», — ярко-синяя ляпис-лазурь. Этот цвет, что достигается дроблением полудрагоценных камней, всегда применялся на второй стадии, а секко, вместе с сусальным золотом нимбов и украшений одежды.

Аспектом цвета, который оказался самым неожиданным, является поведение Микеланджело с тенями. Типичным примером могут служить Ливийская сивилла и пророк Даниил, расположенные рядом. Цветовое решение желтого наряда Сивиллы у Микеланджело ярко-желтое в отблесках и проходит через тщательно выстроенные тона от темно-желтого до бледно-оранжевого, более темного оранжевого и до почти красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны для фресок, такая градация по другим частям спектра — достаточно естественное решение. На одежде Даниила такой ровной градации нет. Желтая подкладка его плаща вдруг становится в тенях плотно-зеленой, а розово-сиреневый цвет становится в тенях ярко-красным. Эти сочетания цветов, которые лучше всего описать как радужные, можно найти в самых разных местах потолка, включая чулки юноши с люнеты «Матфан», на которых бледно-зеленый переходит в красно-фиолетовый.

В некоторых случаях сочетание цветов выглядит вопиющим: особенно это так в случае с фигурой пророка Даниила. Сравнение нереставрированной и отреставрированной фигур дает убедительное доказательство того, что Микеланджело работал над этой фигурой с размыванием сажи и такая техника была запланирована. Ярко-красный цвет, использованный на одежде Даниила и Ливийской сивиллы, сам по себе не создает эффектных теней. В этом и многих других случаях он, как представляется, был задуман как подмалевок, что только просматривается через тонкий слой черного и с выделением более глубоких теней более интенсивным черным, как и осталось на Кумской сивилле. Такое использование ярких, контрастных цветов как подмалевка нехарактерно для фресок, но часто применяется в масляной живописи и в темпере. Как и у Даниила, желтое платье Ливийской сивиллы когда-то имело гораздо более тонкие оттенки в складках и тенях, чем сейчас.

Нет никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был грязнее, более приглушенным и монохромным, чем входило в намерения Микеланджело, но когда изображения фресок рассматривались в загрязненном и нереставрированном состоянии, тонкие размывки и интенсивные контуры, описанные Беком, давали о себе знать, наделяя формы массой и объемом.

Большая фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, и образно и теологически, представляя собой символ воскресшего Христа. Эта фигура, простираясь назад, обращает взор к Богу, занимает парус, который поднимается над алтарной стеной для поддержания свода. Описанный Вазари, ракурс фигуры был новаторским и оказал значительное влияние на более поздних художников. Очистка этой значительной фигуры оставила немного черной тени, видной в левом краю картины. Все остальные, менее интенсивные, черные штрихи и размывки были удалены, уменьшив влияние радикального ракурса, а также опустошив крупную рыбу, гениев позади Ионы и архитектурные формы в деталях.

Глаза являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и знаменитой из фресок — «Сотворение Адама». Адам смотрит на Бога, Бог смотрит прямо на человека. И под защитной рукой Бога, Ева обращает восхищенный взгляд в сторону ее будущего мужа. Снова и снова Микеланджело рисует выразительные взгляды на лицах своих персонажей. Большинство из них, вероятно, были выполнены в буон фреско и сохранились, но некоторые — нет. Глазные впадины семьи на люнете Зоровавеля — пустые, как глаза мужчины на люнете Аминадава, но больше огорчило критиков исчезновение глаз у небольшой фигуры в зеленом и белом, ранее смотревшей из темноты пазухи свода Иессея.

Карло Пьетранджели, бывший генеральный директор музеев Ватикана, писал о реставрации: «Это как открыть окно в темной комнате и увидеть, как она наполнилась светом.» Его слова резонируют со словами Джорджо Вазари, который в XVI веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:

Пьетранджели в предисловии к своей книге о Сикстинской капелле, написанной после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, отдает должное тем, кто имел мужество начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто посещал реставрацию, когда она продолжалась, и помогал своими знаниями и опытом, но и тех, кто относился к проекту критически. Пьетранджели признал, что эти люди побуждали команду к педантичному документированию, чтобы полный отчет о критериях и методах был доступен всем, кто заинтересован как сегодня, так и в будущем.